一次豪赌之后的胜利

　　四季剧团取得今天的成绩，创办人浅利庆太功不可没。浅利庆太的父亲是日本小剧场运动的创始人，伯父是著名的歌舞伎演员，可谓出身戏剧世家。但是在浅利庆太的童年记忆里，戏剧只是带来贫困的恶魔。这种恶感伴随了浅利庆太整个少年时代，直到在高中时代遇到恩师加藤道一。加藤道一即是浅利的英语老师，同时也是一位非常著名的剧作家，在他的影响下，一大批年轻人走上了戏剧的道路。其中10位年轻人选择在1953年7月14日，法国大革命纪念日这天成立自己的剧团，剧团的发起人就是浅利庆太，这个剧团就是之后改变了日本人精神生活的四季剧团。

　　剧团一开始和所有其他文艺社团一样，依靠理想艰难为生。剧团成员们或打工或上学，依靠其他收入补贴剧团演出，还要挨家挨户徒手推票。童年关于戏剧与贫困的恶感再次萦绕心头，浅利庆太在心底暗暗发誓今后一定要让演员仅靠演出就可以维持生活。

　　1964年，浅利庆太兼任日生剧团的总经理，除了为自己的剧团找到了一个好依靠，还有机会大量引进国外剧目的演出。这一年，他坐在日生剧场的导演席上连看了几十场百老汇音乐剧《西区故事》，以至于后来回忆起来他感觉“看到最后，就好像是我自己制作的一样熟悉”。

　　后来浅利庆太在伦敦偶遇了音乐剧《猫》，并且制作方也愿意售出版权，制作日本本土音乐剧的想法似乎有了实现的可能。

　　1983年4月14日，浅利庆太向媒体宣布：将引进百老汇音乐剧《猫》，并斥资3亿日元在日本最繁华的新宿修建猫剧场，总制作费将超过8亿日元。当时日本一个剧目的公演时间最长不会超过一两个月，而浅利庆太试图实现全日本戏剧界从未有过的长期公演。对于当时的日本戏剧界而言，这无疑是一次豪赌。面对质疑，浅利庆太立下军令：“如果失败，四季剧团将解散。届时我将把个人资产变卖后分配给剧团成员。”

　　由于猫剧场只是一个帐篷剧场，法律规定只能用一年。到第二年，猫剧场被拆除时，《猫》共上演了474场，入场观众多达48万人次，创下了日本戏剧演出史上的奇迹。之后，四季剧团又相继推出了《歌剧魅影》、《狮子王》等百老汇热门剧目。如今的四季剧团不但是一个艺术团体，更是一个娱乐企业，年利润达13亿元人民币。

　　不要在完整的艺术水平上枉自创造

　　在四季剧团艺术中心的走廊里就贴着警训：“一音不准，请你离开。”浅利庆太拒绝将演员变为“明星”，认为明星在舞台上常常不是塑造人物而是表现自己。他告诫演员们不要在完整的艺术水平上枉自创造。

　　他们这样教授演员：音乐是99%的数字，每一个音阶、旋律，都要牢牢掌握，不能有一丝偏离，一旦偏离，就是犯罪。这就是他们“严格按照欧美的版本进行演绎，但全部采用日语演唱，舞台装置全部由日本当地制作”的方针。每年都会有大量考生前往报考这个亚洲最大的音乐剧团，参加“招考”是进入剧团的唯一渠道。四季剧团中国代表王翔浅说，“2010年报考四季剧团的考生是1620人，被四季录取的一共69人，其中包括以学习为主的研修生36人，而最终能走上四季舞台的考生不会超过25人，而每个人的面试时间只有45秒，每年都会有70到80左右的人会因为考试不及格或者表演怠慢等被淘汰”。

　　据王翔浅介绍，浅利庆太会经常飞往各地的剧团偷偷地躲在导演小屋里观看演出，演员一旦被发现有疲倦就会被更换角色或直接开除。

　　四季剧团在开演之前不事先公布演员表，观众要到开场前才能知道主演是谁，因为他们没有明星。在浅利庆太看来，被作品而不是明星吸引的观众才能长期维持下去。

　　“光靠明星只能维持短暂的蜂拥而至，无法长久公演。”因此，在四季剧团每一个主要角色都有三到六个演员的配置，而且四季剧团采用完全透明的竞争制度，主要角色通过招考决定，这使大多数演员拥有了挑战主演的勇气。

　　可选5~20厘米不等坐垫

　　由于《猫》的观影人数急速上升，徒手推票的方式亟待改变。浅利庆太借此机会，与琵雅公司合作开发出计算机售票系统。如今，四季剧团开设了包括手机、固定电话、网络在内的六种购票方式。与国内情况正好相反，日本四季剧团的售票80%以上都是自行发售，票务代理机构只有不到20%的份额。

　　剧团还通过全国性巡演去推动戏剧热潮。他们甚至去日本最北边人口不足1万的利尻和礼文岛演出。2011年他们招待了全日本近55万六年级小学生免费看戏，当时日本六年级小学生总数不过119万。

　　为了配合长期公演，他们又探索剧场建设，在经历了临时帐篷剧场、长期租赁剧场、自建剧场三个时代后，1998年，他们在东京中心地带修建了“春”“秋”两个专用剧场，开启四季专用剧场演出的时代。

　　他们宣称从一进入四季剧场的门，戏剧体验就开始了，并精确到每一个细节上。

　　为了照顾儿童观众，四季剧团的“日生名作剧场”特制了厚度在5到20厘米不等的垫子，服务员根据孩子的身高和座席位置为其选择坐垫，保证孩子坐在上面脚能自然垂下，又不会踢到前面的座位。

　　四季剧团自建剧院为带孩子的母亲们专门设置了母子观剧室，避免小孩哭闹影响其他观众。如果不愿带着孩子，母亲们还可以将孩子交给工作人员，剧院将联系附近的托儿所托管。

　　这种细致还体现在四季剧团本身的管理上。四季剧团为剧团所有服装都建立了详细的数据资料。当一名新演员进入时，服装部将根据现有的服装决定是重做一套服装还是稍作微调。在四季排练室的走廊里，有盒子用于存放未耗尽的旧电池，供其他人继续使用。单面打印过的A4纸也会放在固定的地方，直到两面都被打印后才能扔掉。

　　对话四季剧团中国代表王翔浅音乐剧在日本与中国同属“舶来品”，四季剧团打造和经营这一舶来艺术的模式能否在中国复制，重青记者就此专访了四季剧团中国代表王翔浅。

　　可复制产业链中的一部分

　　重青：四季剧团在中国能不能被复制？

　　王翔浅：在国民欣赏习惯、操作模式、社会环境等方面，我们和日本都存在很大差异。因此，不太可能百分之百地照搬他们的模式。

　　我觉得它最主要的成功还是在于它的一体化管理，把演员培养、剧目制作、售票营销等做成了一个音乐剧的产业链。

　　在我们现在没有做到产业链的时候，我们可以取这个链条中的我们可以用的部分去弥补我们的弱点。吸收四季剧团的经验到中国来，和欧美的戏当初到日本来是一个道理，没有必要照搬，但是很多经验可以借鉴。

　　重青：四季剧团的经验中有哪些是我们可以马上借鉴的？

　　王翔浅：首先是欧美成功作品的本土化制作。本土化是最快、最容易学到东西的，本土化的时候才会把欧美那些好东西学到手。百分百复制别人的其实就是你学习的一个过程，然后再创造，这是一个必经的阶段。现在很多剧团只是简单加了几个插曲或者加了几个舞蹈动作而已。

　　其次就是它演员的培养机制，因为音乐剧的演出，演员的培养和训练直接关系到作品的基础质量。

　　尊重欧美，按版权质量要求进步

　　重青：为什么要去本土化欧美成功作品而不是原创？

　　王翔浅：因为音乐剧本身是从欧美进来的，它已经经过了优良的团队的打磨，是一个完整的成品。由于版权的要求，他们也会对你的质量提出要求。在这期间你会得到提升，这就是四季剧团主张做本土化的一个比较重要的原因。我们做的是欧美的就要尊重欧美，而且浅利庆太也看到了这里面巨大的商业模式。

　　重青：四季剧团是作为话剧社起家的，但话剧却远比不上音乐剧的成绩，是不是这种成功模式只适合于音乐剧？

　　王翔浅：不是。它之所以能把音乐剧做得这么好，是因为它有话剧的根底在里面。浅利庆太曾说音乐剧只是我们在这个世界安身立命的一个外表，我们要靠它生存，但我们内心还是要坚守我们的话剧。话剧不能够达到音乐剧这种成绩，对他来说是一件很痛心的事。

　　重青：1999年，四季剧团在中国的演出几乎血本无归，被称为四季演出史上的滑铁卢。您觉得这个失败是必然的吗？

　　王翔浅：1999年四季剧团在北京制作上演了本土化的中文版《美女与野兽》，而且一口气上演了三个月。当时因为演出时机过早，中国观众对音乐剧还缺少认知，加上中方承办公司缺乏宣传和管理的经验，使上演这次演出遭受了重创。但是浅利先生一直没有对中国失去热情和信心。

　　重青：您在四季剧团工作以来带领很多中国戏剧团队去四季参观，就您所知他们的观摩效果怎么样？

　　王翔浅：我觉得这种交流太重要了。譬如剧场的工作人员走路的动作、拿手电的方式等立马就得到了效仿。再例如，我们和北京人艺合作制作《哈姆雷特》，当时大家对日本人的这种较真和执着很不理解，但后来，大家都受到潜移默化的影响，变得严谨认真了。

　　音乐剧在日本是大众的

　　重青：四季剧团音乐剧的观众定位是怎样的？它属于俗文化还是雅文化？这和国内对音乐剧的定位存不存在差异？

　　王翔浅：它应该属于雅的那种，但同时也是时尚的、大众化的。它的观众不分阶层，这可能和日本社会整个受教育程度比较平均有关，它没有那种文盲或者太社会底层的人，是对所有人敞开大门的。

　　但是国内音乐剧的票价定得高，只能针对一部分人。我觉得我们这个社会太急迫了，总是想通过一件事就得到一个很大的收益。急功近利的东西太多，人很难沉静下来去做一件事，这样做导致了成本高、票价高。结果自己反而被困在里面了。

　　重青：您如何看待当下戏剧界所谓的“体制束缚”？

　　王翔浅：体制是会束缚人的手脚的，但我觉得也是可以避免的。也许不能完全避免，但可以一点点改善，比如说很多剧团开始实行制作人制。